Kategori: Filosofi

Av en händelse kom jag över ett exemplar av Slavoj Žižeks “Varför är Laibach och Neue Slowenische Kunst inte fascister?” från 2006. Jag kan inte vara ensam om att ha noterat att Žižek har radikaliserats de senaste åren och mer och mer kommit att framstå som en blandning av Otto Straßer, Jordan Peterson och Malcolm Kyeyune. Därför var det med extra skeptiska glasögon jag läste hans argumentation. Sedan frågade jag mig om Žižeks radikalisering kom före eller efter han skrivit boken och hittade en essä, skriven av filmvetaren Atene Mendelyte, som försökte besvara frågan om Laibachs politiska ställning. Samma fråga som Žižek försökt besvara.

Mendelyte kommer fram till att Laibach överför ansvaret till betraktaren och att deras ståndpunkt inte är ironisk, utan snarare en objektiv spådom (utan andra värderingar än att nyliberalismen oundvikligen kommer att leda till en motreaktion). Växlingarna mellan militanta bildspråk hämtade ur Tredje Riket blandas med texter som antyder fascismens uppgång och fall. För vanguard vänster är Leibachs produktion en signal till ökad vaksamhet mot fascistiska tendenser; för högernationalister är den ett löfte om ett militariserat samhälle; och för marknadsliberaler en väckarklocka om vart bolagiseringen av samhället kommer att leda. Konservativa kapitalister och feodalister reagerar sannolikt bara med att tycka Leibachs avante garde är oväsen.

Här följer min översättning av "Laibach’s Politics without a cause or the unsublated contraction" av Atene Mendelyte för Krisis (tidskrift för samtida filosofi), 2013, nummer 3

Inledning

“Vad är det som är betydelsefullt med Laibach? Att man inte kan identifiera och låsa fast deras ideologiska rötter. Deras uttryck var en abstrakt totalitär symbolik, men en symbolik som alltid gled undan om man ville tränga in och fråga: Vad är det egentligen? Är det auktoritär realsocialism (stalinism)? Är det auktoritär kapitalism (fascism)?”. (Herscher och Žižek 1997: 61), frågar den politiska teoretikern Andrew Herscher i sin intervju med den slovenska tänkaren Slavoj Žižek. Det slovenska industriella bandet Laibach är huvudobjektet för denna diskussion, liksom i ett antal artiklar av Žižek själv[1]. Sedan finns det också gissningar om Žižeks egna kopplingar till Laibach genom att man frågar sig hur mycket av Žižeks Lacan som egentligen är Laibach[2], vilket bara ökar den tidigare nämnda svårigheten att försöka sätta fingret på denna politiska(?)-konstnärliga handling. Man frestas därför att fråga sig hur mycket politisk makt ett sådant band som inte är inblandat i någon partipolitik egentligen har. Detta är en urgammal fråga, som kan spåras åtminstone till Platon och angreppet på teatern utifrån hans antagande att den kan ha en skadlig inverkan på samhällets moral. När det gäller den industriella musikscenen, där Laibach är en av de tidigaste och välkända exponenterna, får denna fråga en särskild relevans. 3. Vad är alltså betydelsefullt med Laibach ur ett kulturellt och politiskt perspektiv?

Bandet grundades i början av 1980-talet, mitt i politisk kamp och kulturellt kaos (Sovjetunionens sista år), och chockade sin publik med sitt val av estetik och symbolik, vilket var ett vanligt inslag i den då framväxande industriscenen[4] i Margaret Thatchers Storbritannien (jfr Throbbing Gristle, Test Dept. etc.) och det forna Jugoslavien (Laibach, Autopsia etc.). Laibach var dessutom ett delprojekt i en större jugoslavisk radikal konströrelse, nämligen Neue Slowenische Kunst (den nya slovenska konsten eller NSK), tillsammans med andra liknande inriktade projekt som konstnärskollektivet IRWIN och Scipion Našice Sisters Theatre. Bandet använde främst nationalistiska och fascistiska bilder – även om stalinism och anarkism inte var ovanliga – allt detta manifesterades i texterna, skivdesignen, kostymerna (uniformerna) samt “konsertspektakel, marknadsföring/propagandamaterial, public relations såsom utfärdande av manifest och iscensättande av happenings” (Herscher och Žižek 1997: 66). Själva valet av bandets och rörelsens namn – Laibach är det tyska namnet på Ljubljana och Neue Slowenische Kunst står för den nya slovenska konsten – signalerar redan på en ytlig nivå en koppling till den tyska nationalsocialismen och på en djupare nivå ett påtvingande av denna (nazistiska) ideologi på en annan nationalistisk (slovensk) ideologi – en uttrycklig överkodning, så att säga.

Allt detta skapade anspelningar på de konstnärliga medlen och teknikerna i avantgardets och futuristernas konst från det tidiga 1900-talet, vilket fick Laibach att döpa sig själva till “det monumentala retro-avantgardet” (qtd. in Monroe 2007: 51). Bandets vision var allomfattande och skapade ett chockerande Gesamtkunstwerk som ett tvetydigt revolutionärt svar på både kapitalism och socialism. Musikaliskt sett använder dessutom “Laibachs låtar rytmer, instrumenteringar och samplingar från både Eurodisco och militärmarscher”, vilket enligt Žižek och Herscher verkar “artikulera var och en av dem som regementala, automatiserande mekanismer” (Herscher och Žižek 1997: 66). Som jag kommer att försöka visa är saken dock långt ifrån så klar, och har att göra med en något reviderad och återanvänt – som visat sig omfatta även de retro-avantgardistiska praktikerna – version av den framstående marxistiska tänkaren Fredric Jamesons begrepp om modernistisk ironi som en sublation/unsublation av två fullständigt motsägelsefulla termer genom att man säger två diametralt motsatta saker samtidigt i stället för att lösa upp deras motsättningar[5]; Detta kommer att vara det viktigaste verktyget för att hjälpa till att lösa Laibachs politisk-estetiska betydelse.

1. Miljön: Hur västvärlden chockades

Det är inte förvånande att bandet har anklagats för fascism till och med av Sloveniens egna kulturkritiker och intellektuella (Herscher och Žižek 1997: 58) på grund av bandets praktik av “överidentifiering”[6], vilket är ett teoretiskt begrepp som används av Laibach och Žižek för att beskriva bandets praxis, vilket gör att den konstnärliga handlingen blir lika estetisk och politisk. “Överidentifiering, […] tar systemet på orden och spelar så nära makten att den inte tål ditt deltagande. På det sättet är du farligare. Det är inte bara en parodi på totalitarismen utan en obsessiv identifiering med den, där man tar den på större allvar än den tar sig själv”. (Parker 2005: 107) Vad detta i praktiken innebar var att “[u]nder 1986-87 utövade [Laibach – A.M.] sin roll överallt, på kaféer, i sociala rum. De var alltid i uniform. Utformningen av uniformen var en konst i sig själv. Detta var mycket viktigt för det urbana, sociala klimatet, eftersom det var en mycket synlig social ritual i ett mycket litet Ljubljana”. (Parker 2005: 108)

Detta markerade också en utvidgning av texten inom gränserna för den egna kroppen samt stadens geografiska och kulturella kropp, vilket skapar en motsättning till mer vanliga kulturella gerillapraktiker från östblocket, som Belgrads underjordiska radiostation B92, som arbetade i tio år med att motsätta sig Slobodan Miloševićs styre. [7] Laibachs positionering av sig själva i synlighetens absoluta centrum i motsats till kulturgerillapraktikers existens i utkanter, luckor och icke-utrymmen är redan en betydelsefull gest, eftersom det innebar att öppet infoga fascistiska anspelningar i centrum av den officiella “antifascistiska” politiken i Jugoslavien och hela Sovjetregionen. För alla invånare i denna region innebar allt “officiellt” i allmänhet inget annat än Orwellskt dubbelspråk, utan någon egentlig politisk eller kulturell betydelse. Laibachs gest kan därför lätt kontextualiseras som en exponering av den ytliga karaktären hos all officiell politik.

Men saken blir ännu mer dyster. År 1986 gjorde Laibach ett antal covers på europeiska hitlåtar – en sådan praxis fortsätter än i dag. En av dessa var Rolling Stones “Sympathy for the Devil”. Vad Laibach gjorde i sin brytning av låten var att betona de fascistiska anspelningar som redan fanns i låten via användningen av Stalin-liknande sång (Laibachs traditionella djupa sångstil) och militära trummor (mycket typiskt för hela den industriella genren i allmänhet). Videoklippet drev dessa anspelningar till det yttersta genom att det visade bandmedlemmarna i sina vanliga uniformer under en nazistisk fest (bankett). Fascismen fanns redan implicit i Rolling Stones’ låt, även om den hade kommit på ett mer “neutraliserat” och mindre synligt/hörbart sätt. Historikern James J. Ward konstaterar att “[d]et är inte förvånande att Rolling Stones, som har gjort sig till rock’n’rollens “bad boys”, under sin höga satanistiska fas (1967-69) inkluderade ett förbigående till fascismen. I den hymniska “Sympathy for the Devil” på albumet Beggars Banquet sjunger Lucifer/Mick Jagger: “Jag körde en stridsvagn med generalens rang / Medan blitzkriget rasade och kropparna stank”. (Ward 1996: 158) Laibach kan då också ses som ett avslöjande av den implicita kryptofascism som är inneboende i populärmusiken och i förlängningen hela musikindustrin.

Ett annat exempel är 1985 års hit “Life is Life” av det österrikiska bandet Opus som Laibach 1986 gav ut ett svar på i sitt album Opus Dei. Vad Laibach gjorde med denna låt var samma förfarande för åternazifiering: “Laibach understryker denna språkliga hegemoni genom att översätta låten tillbaka till tyska. Mer än så, genom att kombinera sången med andra ljudelement lyfter de tydligt fram de latenta fascistiska elementen i originalinspelningen, som redan fanns implicit i sångens uppmaning till enhet: “It’s the feeling of the people / It’s the feeling of the land”” (Goddard 2006: 46). Videoklippet var ännu mer ideologiskt laddat: de uniformerade bandmedlemmarna går runt i de slovenska skogarna och kullarna för att understryka budskapet om “landet”, vilket skapar lager av dubbel betydelse. Lyriskt sett gjorde bandet en liten subversion genom att ändra “everyone gave everything and everyone sings” till “everyone gave everything and perished with the rest” (alla gav allt och alla sjunger), vilket för medieforskaren Michael Goddard är “en tydlig hänvisning till den självmordspolitik för total krigföring som var verksam inom nazistregimen” (Goddard 2006: 46).

Men trots alla de intressanta utläggningstaktikerna som bandet använder sig av är medieforskaren alltför snabb med att förespråka Laibachs kritik av nazistregimen, samtidigt som referensen till denna textuella omstörtning är långt ifrån tydlig. På åttiotalet – när låten och videon släpptes – fanns det en oro och en ökande nationell konflikt inom Socialistiska federala republiken Jugoslavien8, som kulminerade i republikens kollaps i olika mindre stater 1991. Därför är det analytiskt sett inte övertygande att en sådan politiskt medveten handling skulle referera till den nazistiska staten som sådan, vars relevans har avtagit. I samband med det slovenska landskapet, som semiotiskt sett är förenat med andra pastorala motiv “såsom såningsmannen eller den slovenska höstacken […], hjorten” (Monroe 2007: 50), står hänvisningen för den då aktuella politiska situationen, särskilt på grund av att den militära konflikten i Kosovo inleddes (1987) samma år som låten släpptes, och markerar snarare ytterligare en överkodning av den “slovenska” ideologin. Med andra ord gör Goddard i sin analys det som han hävdar att Laibach gör med populära låtar: han omkontextualiserar låten. Man får inte glömma Jamesons berömda diktum: historisera alltid!

2. Subversionen: Lång väg från en vision till en nation

Det är nu dags att ge en närmare titt på, och en läsning av, en av Laibachs låtar i ett försök att dechiffrera betydelsen av bandets användning av de fascistiska och nazistiska referenserna. Det finns en betydande tvetydighet när det gäller bandets inställning till nationalism såväl som fascism, och deras texter (låtar, klipp, konserter) är fulla av motsägelser som försvårar alla försök att ge en slutgiltig tolkning; texterna tycks alltid undkomma sådana kritiska strävanden. Den text som valts ut för denna analys kommer att vara låten och videon “Geburt einer Nation” (“The Birth of a Nation “9) (1987), en remake av Queens låt “One Vision” (1985), eftersom den bidrar till att ytterligare utforska de komplexa frågor om slovenska nationalismen som lyftes fram i det föregående avsnittet.

Återigen översatte Laibach inte bara texten till tyska, utan ändrade den också något. Eftersom bandet inte är tyskt är detta en viktig handling, ännu mer på grund av sångarens starka brytning, som av denna anledning inte kan förväxlas med en tysk medborgares brytning. Med andra ord uppfattas det omedelbart som ett medvetet (ideologiskt) val. Det som var en sång (åtminstone på ytan) om visionens enighet mot rasism och om att överskrida konflikter – Queens retorik påminner inte oavsiktligt om det berömda talet av Martin Luther King – började låta som nazistisk propaganda. Queens “One flesh, one bone / One true religion / One voice, one hope / One real decision” blir till “Ein Fleisch, ein Blut, / ein wahrer Glaube, / Eine Rasse und ein Traum, ein starker Wille” (Ett kött, ett blod, / One true belief, / One race and one dream, one starker Wille), vilket förvandlar det Kingeska till det Hitlereska endast med hjälp av språket och sådana byten som från “one voice” till “one race”.

Betecknande nog utelämnar Laibach hela den direkta anspelning på Kings tal som finns i en av drottningens strofer som börjar med “I had a dream”, vilket skyddar mot feltolkningar det som kommer därefter, nämligen strofen “There’s only one direction, / One world and one nation, / Yeah one vision”. Om man sätter in det i sammanhanget av Kings tal blir det tydligt att texten inte hänvisar till någon av nationalstaterna utan till en idealiserad enhet av nationernas transcendens. Men när Laibach utelämnar strofen och sjunger “Es gibt nur eine Richtung, / eine Erde und ein Volk, / Ein Leitbild” (Det finns bara en riktning, / Ett land och en nation, / En vision) når de helt fram till den ideologiskt motsatta effekten. Den största trans- formation sker i sångens sista rader: “Just gimme / One man, one man, / One bar, one night” blir till “ein Mensch, / ein Mann, / ein Gedanke, / eine Nacht, / einmal. / Jawohl. (en man, / en man, / en tro, / en natt, / en gång till. / Ja, sir!), vilket påminner om den nazistiska (miss)tolkningen av Friedrich Nietzsches begrepp der Übermensch (övermänniskan).

Laibachs sång är en subversion även på ett visuellt plan. I början av Queens klipp visas kameran “gå” ner i korridoren och hitta bandet i en inspelningsstudio. Medan kameran måste leta efter Queen, de mer passiva stjärnorna, marscherar Laibach aktivt mot den och kameran måste dra sig tillbaka – de första bilderna är närbilder på deras arméstövlar som visar deras militära estetik. I denna video uppträder Laibach på en tom teaterscen framför en röd bakgrund medan Queen, typiskt för de populära sångvideorna från 1980-talet, visas i inspelningsstudion, blandat med scener från deras liveframträdanden inför en massiv publik. Laibachs teaterscen betonar föreställningens skådespelaraspekt, som har samband med “den nazistiska estetiken [eftersom den – A.M.] i första hand är en visuell estetik, eftersom den nazistiska propagandans stora triumfer är av spekulativ karaktär”. (Strathausen 1999:10). I denna mening understryker även de ensamma figurerna på den tomma scenen konstverkets performativa aspekt. Detta är särskilt framträdande när soldater mot slutet av klippet höjer sina händer mot himlen eller håller om en döende(?) kamrat, vilket inte bara anspelar på propagandaposterestetiken, utan också indikerar pantomimens och tragikomikens karaktär hos sådana bilder när videon kommer att parodiera själva låten och kommer att betona den överdrivna stilen hos denna symboliska politiska handling.

Intressant nog parodierar Laibachs sångare också Freddy Mercury och skapar på så sätt ett “identitetscollage”: han är i sin arméklädsel men utan skjorta (återigen ett typiskt sartorialval för rockstjärnor) och bär Mercurys ikoniska mustasch. Denna dialog sträcker sig ännu längre då Queen visas spela på ett avslappnat sätt i sina semesterskjortor och solglasögon, vilket kodar uppträdandet som fritid och roligt, medan Laibach i sin tur är i sina stränga uniformer och de två trummisarna slår på sina krigstrummor på ett repetitivt marionett-manér. Detta kodar föreställningen som totalitär, som en regim, som en kontroll: är detta fritidsindustrin som beordrar massorna att njuta? Men vems föreställning är detta exempel på? Vem eller vad är objektet för denna representation?

När man ser Laibachs video och sedan återvänder till Queen’s ses den senare i ett nytt ljus. Man börjar ifrågasätta syftet med de förvrängda och “sataniskt” klingande ljud som läggs in i början av Queens låt och som till synes inte har något estetiskt, stilistiskt eller tematiskt samband med resten av låten. Mercurys framträdande inför en enorm publik och sådana knep som att han sträcker fram handen (en hälsning?) påminner om totalitära ledare och deras taktik för att kontrollera publiken. Till och med Queens till synes oskyldiga budskap om enighet och överskridande av olikheter verkar fascistiskt i sin förbättrande karaktär. Med andra ord tycks Laibach genom att åternazifiera låten avslöja populärkulturens fascistiska karaktär som sådan och den inte så oskyldiga jouissance[10] som lurar bakom den. Genom att använda denna martialiska och chockartade estetik avslöjar de de interpellations- och kontrollmekanismer som är verksamma inom populärkulturen, liksom det faktum att varje konstnärlig handling har ett politiskt omedvetet innehåll.

Dessutom stämmer denna tolkning av estetiken väl överens med kulturteoretikern Theodor Adornos idé om politiskt revolutionär konst: “I sin diskussion om “Nationalsocialismen och konsten” beskriver han som “infantila” de som anser att konsten i en ful värld bör försöka framkalla bilder av skönhet och harmoni. I stället, säger Adorno, bör konsten konfrontera sin publik med det fula […]. Endast i konfrontativ konst kan kopplingen mellan “musik och filosofisk sanning” upprätthållas […]. (Street 2007: 329) Det verkar som om det obehag Laibach skapar tjänar estetiskt till att väcka ett kritiskt medvetande: genom att producera dessa tvetydiga verk förbryllar de lyssnaren/tittaren till att ompröva sin egen tillhörighet och sitt politiska/filosofiska tänkande.

Laibach verkar inte bara uppmuntra till att ta ställning till sin egen musik, utan de tvingar också en att ompröva sitt förhållande till hela den populära musik- och kulturindustrin. Dessa collage och återanvändningar av politiska och kulturella artefakter tjänar sedan till att avlyssna lyssnarens/betraktarens snygga suturering – för att använda en filmteoretisk term – till sångens värld för att se bortom populärkulturens skenbara oskuld. Detta är återigen ett exempel på en marxistisk kritik par excel- lence eftersom den behandlar problemet med subjektets alltför nära inbäddning i sin egen kultur och sitt eget produktionssätt. 11 På grund av effekterna av detta synkrona mättnadsögonblick är man oförmögen att föreställa sig alternativa tankesätt. En sådan tendens är det som måste utmanas av samhällskritiken; det är där den revolutionära och oppositionella handlingen börjar. Detta skulle vara just den Žižekiska tolkningen av Laibachs taktik för överidentifiering, och “Geburt einer Nation” kan ses som ett exempel på detta. Detta är emellertid bara en sida av det ordspråksmässiga myntet.

3. Revolutionärerna: Var har all säkerhet tagit vägen?

Laibachs sång och video är inte unära; de är fulla av inre motsättningar som en närmare analys av utifrån ett jamesoniskt perspektiv[12] kommer att hjälpa oss att förstå varför detta inte bara kan ses som en oskyldig kritik av populär (kapitalistisk) kultur, på samma sätt som det inte bara kan ses som en kritik av den tyska nazismen. Jag kommer därför att ytterligare utvidga min tolkning av det föregående avsnittet för att ge en mer kontextualiserad läsning som behandlar denna symboliska handlings politiska omedvetna. Det är nödvändigt att se hur det politiska fungerar i denna text för att förstå dess betydelse inom ramen för det nuvarande produktionssättet.

För detta ändamål är det högst relevant att det på Laibachs teaterscen dyker upp rekvisita som tre vita hjortar, som inte bara är bandets personliga symboler utan även symboler för Slovenien. Som kulturforskaren Alexei Monroe – som har investerat mycket i studiet av NSK – påpekar, “[o]ver-identifiering diskuteras ofta i termer av ideologi, prestanda eller politik. Men de specifika visuella, ljudmässiga och symboliska motiv som används för att skapa överidentifieringseffekter får ibland mindre uppmärksamhet” (Monroe 2007: 49). Monroe ger alltså en analys av just den sym- bol av den slovenska hjorten som återkommer i bandets bildspråk gång på gång. Han hävdar att “även om den [hjorten – A.M.] ofta används på ett kitschigt/ironiskt sätt kan dess användning fortfarande utlösa undermedvetna eller för- rationella associationer och den bär på en ursprunglig laddning” (Monroe 2007: 50). Tillsammans med sångens ord “ein Volk” (en nation) framhäver hjortarna ett visst överkodat nationalistiskt budskap, inte minst mot bakgrund av årets (1987) händelser. Det komplexa förhållandet till den kapitalistiska kulturen eliminerar inte sångens koppling till nationalism och den fetischistiska fascinationen av de nationalistiska symbolerna.

Till skillnad från vad som gäller för den mesta punkmusiken (Ward 1996) blir sådana symboler inte helt tömda på sin innebörd. Istället återanvänds de för den då aktuella sociokulturella och ekonomiska situationen. Laibach gör alltså flera saker samtidigt i sina texter: de kritiserar det rådande (politiska) läget och avslöjar en ohämmad jouissance i sin transgression samt förmedlar ett nationalistiskt budskap, vilket vidmakthåller en blind och nästan mystisk fascination. Detta innebär två diametralt motsatta rörelser – både ett kritiskt avstånd till och en extrem inbäddning (överidentifiering) i den aktuella kulturen. Det är inte en paradox som bör lösas; det är den mest utmärkande aspekten av Laibachs operativa logik, som fortfarande måste förstås ordentligt. Det är här Jamesons förståelse av modernistisk ironi som en (n) (un)sublation av två motsägelsefulla termer kommer in; den kan utan tvekan ge en tillfredsställande referensram för att förklara bandets politiska omedvetna eftersom Laibach både hånar och omfamnar det politiska utan att kunna, eller ha behov av, att gå bortom motsägelsen.

Detta för mig till frågan om de utopiska impulserna[13], dvs. till en aspekt av det politiska omedvetna i den symboliska politiska handlingen “Geburt einer Nation”. Det är ett tydligt slag mot den kapitalistiska kulturen på grund av de diskuterade intertextuella referenserna och subversionerna. Låten förmedlar också en känsla av överdriven njutning av denna gränsöverskridande, subversiva handling och av fascinationen för allt totalitärt. I kombination med bilderna finns det ett nationalistiskt budskap inskrivet i texten (orden “en nation” inramas av de slovenska symbolerna). Samtidigt som den frigör signifikanterna från deras ursprungliga innebörd (både fascistisk symbolik och Queens sång) lämnas de inte i luften, de kombineras inte om och omformas inte till en ny ideologi, vilket är fallet i den mesta punkmusiken. Men kan man tala om en ny ideologi när texten säger två saker samtidigt, är en kritik av totalitarismen samt en pervers njutning av den? Innehåller den någon glimt, något frö av en framtid, eller är den helt nedsänkt i nuet?

Dessa frågor får en särskild relevans på grund av det aktuella mediet. Som den marxistiske kritikern Jacques Attali hävdar: “Musik är profetia. Dess stilar och organisation ligger före resten av samhället eftersom den utforskar, mycket snabbare än vad den materiella verkligheten kan göra, hela spektrumet av möjligheter inom en given kod. Den gör den nya värld hörbar som gradvis kommer att bli synlig, som kommer att tvinga sig på och reglera tingens ordning; den är inte bara bilden av saker och ting, utan överskrider det vardagliga, är förebudet om framtiden”. (Attali 1985:11) Även om dessa påståenden kan vara lika tillämpliga på konst i allmänhet som en plats för utforskning av möjligheter, verkar musiken vara ett särskilt lämpligt medium för konceptuella experiment på grund av ljudets inneboende tvetydighet. Dessutom påpekar den deleuzianiska forskaren Aden Evans: “Det är så musiken gör skillnad, genom att kräva något av lyssnaren, genom att styra minnet till att konstruera nya hörselobjekt. Detta är musikens ingång till det politiska, sociala och ekonomiska. (Evans 2005: 49) Genom att skapa förutsättningar för att nya tankesätt ska kunna uppstå och hjälpa nya hörande subjekt att bli till är musiken i grunden politisk. På grund av musikens exceptionellt utopiska karaktär är det ännu viktigare att fråga sig hur det utopiska fungerar i en så kontroversiell text som “Geburt einer Nation”.

I en Jamesonsk mening är framtiden eller den utopiska impulsen inte relaterad till att fastställa någon typ av dagordning för framtida politiska och kulturella åtgärder och det efterföljande skapandet av ett samhälle. Den utopiska impulsen omfattar en möjlighet att föreställa sig eller skapa en mörk föregångare – för att använda en deleusisk term – för uppkomsten av det tänkande som är nödvändigt för att överhuvudtaget skapa ett nytt samhälle (Jameson 2005). Även om Laibach kan sägas kritisera den kapitalistiska populärkulturen sker detta i första hand inifrån, utan möjlighet till sublation. De presenterar inte heller en text där ett främmande, ett helt annat tankesätt skulle vara genus, textens logisk-semantiska nivå – vilket med största sannolikhet skulle göra en sådan text oläsbar och inte tolkningsbar. Jouissance i samband med allt militärt, totalitärt och ideologiskt verkar inte motsäga kapitalismens logik.

Detta väcker emellertid en mycket viktig fråga. Hur kan en symbolisk politisk handling från 1980-talets Jugoslavien vara ett uttryck, en kartläggning, av kapitalismens logik? Skulle jag inte anklagas för en dekontextualisering, eftersom det produktionssätt som står på spel är socialismen? Här skulle jag vilja föreslå en till en början något kontroversiell idé: att det aldrig fanns någon socialism som ett egentligt produktionssätt från början. Det som existerade vid den tiden i Jugoslavien var ett förtryck av det kapitalistiska produktionssättet som ständigt dök upp. Den punkt som Jameson understryker i Det politiska omedvetna är att man inte kan få ett annat produktionssätt bara genom att ändra arbetsvillkoren. Tänkandets djupa struktur måste föregå detta, vilket inte var fallet i Jugoslavien.

Dessutom förlorar denna idé sin kontrovers så snart man tittar på den ekonomiska och politiska sidan av saker och ting. I slutet av 1980-talet tvingade Internationella valutafonden de fattiga men mer självständiga Sovjetstaterna att genomgå flera strukturella anpassningar, och strukturanpassningsprogrammet i Jugoslavien innebar en övergång till en mer nyliberal ekonomi genom att införa privatisering av egendom[14]. Ännu viktigare är att det “socialistiska” produktionssättet, som statsvetaren Gal Kirn i sin doktorsavhandling hävdar efter Louis Althusser, inte existerade ens i början av dess genomförande (1960-talet); det har alltid varit en kombination av socialism och kapitalism (Kirn 2012). Därför kan “Geburt einer Nation” utan större motsättning ses som ett avslöjande av den kapitalistiska djupa tankestruktur som låg till grund för den förment socialistiska jugoslaviska samhällsformationen. En sådan djupstruktur är tydligast symptomatiserad av den ironiska osublation, som jag nu ska övergå till.

4. Den osublation: Välj livet. Välj det goda. Eller välj det onda

Osuberationen i Laibachs praktik är kopplad till den dubbelsidiga karaktären hos det budskap som förmedlas. Laibach parasiterar på populärkultur (i det här fallet Queens “One Vision”) och fyller den med fascistisk symbolik, vilket i sin tur avslöjar (eller konstruerar) den tidigare låten som latent fascistisk från början. Men detta gör inte bara att man blir kritisk till sin lyssningsupplevelse och populärkultur; det gör att man ifrågasätter sin känsla av njutning och omedveten anpassning. Om Queen eller Laibach ger en överdriven njutning, vad har denna överdrivna njutning sina rötter i? Kommer det inte från den väsentliga dynamiken mellan makt och underkastelse, som är karakteristisk för totalitära regimer, att vara en del av en större och allsmäktig helhet (kultur, nation, [para]milis)? Denna insikt kan säkert avskräcka en från olika lyssnings- och tittarupplevelser, men den kan också i motsatt riktning leda till en mer medveten anpassning till vissa ideologiska idéer.

När det gäller Laibach är det inte alls klart vilka dessa ideologiska idéer är. Enligt psykoanalytikern Ian Parker “ger upphov till en oroande gåta och en osäkerhet om vad exakt som frammanas, särskilt eftersom Laibach aldrig har varit intresserade av att tala om för publiken vad de ska tänka, vilken den rätta linjen är” (Parker 2006: 106). Detta leder till att ett intressant fenomen i mottagandet av denna musik uppstår: “En av de politiskt störande aspekterna av Laibach-konserter i väst är att vänsterpartister och fascister ibland befinner sig tillsammans nära scenen och funderar över vad det är som den andre finner förenligt med deras politik” (Parker 2006: 109). Det visar alltså att kulturteoretikern Marc James Légers påstående att “publiken i [retro – A.M.] avantgardistiska produktioner tvingas ge upp sina fantasmatiska identifikationer som självuppsättande subjekt” (Léger 2012: 161) i verkligheten inte lever upp till sitt krav eftersom texterna rymmer mer än en (diametralt motsatt) fantasmatisk identifikation i stället för att avlägsna dem. Det är instruktivt att förskjutningen i den sociopolitiska horisonten på samma sätt orsakar en semiotisk förskjutning: inom ramen för det sovjetiska dubbelspråket är Laibachs praktik en kommentar till den statliga politiken, medan den i den västerländska kontexten skapar en mer motsägelsefull effekt.

Denna motsägelsefulla subjekt-effekt/subjekt för hörande som uppstår genom engagemanget i texten härrör från det faktum att motsättningen redan är rotad i textens viktigaste operativa ideologemes (eller teman[15]). Till exempel kan man i texten och videon hitta temat “nationalism är styrka”, men samma tema kan läsas som “nationalism är löjligt”[16]. Denna omformning av innebörden sker på grund av att ironin genomsyrar textens alla (figurativa, narrativa[17], logisk-semantiska) nivåer. Det finns också en instruktiv tvetydighet i de oppositionella paren: den “andra” konstrueras som populär (kapitalistisk) kultur som betecknas som oärlig, totalitär och interpellativ. Men jaget framställs som ärligt, totalitärt och interpellativt, dvs. skillnaden i fråga om subjektifieringen är en öppenhet.

Men som tidigare konstaterats är det inte alls klart vilken typ av interpellation man utsätts för, och därför upphävs semen “ärlighet”. Jaget (Laibach) och den andra (Queen) blir samma sak. Detta är ett överraskande sätt att kodifiera, eftersom det våld som vanligtvis ligger i konstruktionen av binära strukturer är att märkena av likhet mellan jaget och den andre avskaffas. I det här fallet bevittnar man den omvända tendensen, ja, den omvända binära principen. Därefter övergår distanseringen och kritiken i tvetydighet. Sådana textuella motsägelser är sammanflätade med ironins uppkomst (osublation), som i detta sammanhang inte innebär en aspekt av berättarstilen, utan en samexistens av motsatser på textens logisk-semantiska nivå, i den möjliga tankens struktur. Jameson uttrycker det så här: “Det är i ironin som vi kan ha kakan åt båda hållen och förneka det vi bekräftar, samtidigt som vi bekräftar det vi förnekar. Ironin är verkligen den [olösta – A.M.] syntes av motsatser som föreskrivs under den modernistiska perioden” (Jameson 2005: 177-178). Laibach är förespråkare för denna modernistiska ironi eftersom deras ironi avslöjar sina motsättningar som motsättningen, essensen av det nuvarande tillståndet.

Ur marxistisk synvinkel måste man fråga sig om detta innebär att motsättningen är olösbar (en misslyckad utopi), eller om den im- plicerar ett frö, en mörk föregångare till lösbarhet, till ett nytt tankesätt? Jag skulle vilja påstå att det snarare är det första alternativet som en sådan osublation medför. Enligt den jamesiska metoden är en misslyckad utopi inte mindre lärorik än en lyckad: de flesta utopier är oundvikligen dömda att misslyckas på grund av de synkrona tankesätt som är inneboende i det nuvarande, eller vilket som helst, produktionssättet. Vad som är intressant är just karaktären på dess misslyckande och vad det kan säga om hur det politiska omedvetna i en text och i samhället i allmänhet fungerar.

Skapandet av den tvetydiga subjektseffekten och de underliggande motsättningarna i “Geburt einer Nation” lyckas inte innehålla ett frö av en alternativ tanke eller politisk handling. I stället erbjuder den några (oförenliga) subjektiveringar, vilket innebär att den ger en möjlighet att välja. Likvärdigheten av oförenliga alternativ på urvalets axel är ett karakteristiskt drag för det kapitalistiska produktionssättet/tänkandet där allting får nivelleras ner till bytesvärde. Både gott och ont blir bara paradigmatiska val, utan några metafysiska spår. Även om detta påstående kan verka något abstrakt exemplifierar Laibach hur det fungerar i verkligheten. I det här fallet handlar det inte om cirkulationen av pengar utan om möjliga tankar – även om Laibach säljer sin konstnärliga produktion och därför deltar i denna form av utbyte i en mycket bokstavlig mening. För Jameson innebär reifikation inte en övergång från förhållandet mellan människor till förhållandet mellan saker (som Karl Marx skulle ha sagt), utan en abstraktion av sådana förhållanden, där alla förhållanden i kapitalismens sena skede äger rum på en abstrakt, immateriell och opersonlig nivå: digitala pengatransaktioner är ett uttryck för reifikation. Detta innebär att när reifikationen flyttar sig till den abstrakta nivån kommer den också att omfatta moraliska, politiska och filosofiska ståndpunkter: perspektivism och relativ etik uppstår. Detta är den djupa underliggande strukturen hos det möjliga tänkandet som Laibachs sång härrör från. Den rymmer den förändring av innebörden som äger rum när man tolkar Laibachs praktik i den västerländska kontexten i motsats till deras ursprungliga kontextuella horisont. “Geburt einer Nation” kan ses som både en kritik av Sovjetjugoslaviens politik genom att överidentifiera sig med den slovenska nationalismen och omfamna en sådan totalitarism/nationalism. I vilket fall som helst förblir Laibach fast inbäddat i det västerländska kapitalistiska produktionssättet, vilket framgår av en sådan dubbel subjektifiering – det ironiska leder till relativism i betydelsen.

Slutsatser

Laibach överför bevisbördan (och ansvaret) till lyssnaren/tittaren. Deras ståndpunkt är inte ironisk, vilket skulle innebära en redan löst, sublimerad motsägelse; deras ståndpunkt är ett samtidigt stöd för två oförenliga saker, som i Jamesons Ironi – en osublimerad motsägelse. Medan den konstnärliga praktiken i den jugoslaviska kontexten får en mindre ambivalent betydelse i förhållande till aspekter av regimen, skapar den, när den uppfattas ur ett västerländskt perspektiv, motsägelsefulla subjektseffekter och blir en identifikationspunkt för både vänster- och högerpolitiska subjekt. Lyssnaren/betraktaren måste göra ett hopp i tron (och i affekt/omedveten anpassning) genom att välja inte bara innebörden utan också politiken – även om det bara är på ett abstrakt, icke-bindande sätt. Viktigast av allt är att man inte kan undkomma det politiska i båda fallen.

Denna politisering av det estetiska är dock i slutändan ett estetiskt val, eftersom det inte främjar en utopisk impuls eller en revolutionär potential. Därav denna artikels titel, med vilken jag vill betona denna brist på en tydlig politisk orsak. Det vill säga, överidentifiering som “en dialektisk förmedling av politisk och kulturell praktik” (Léger 2012: 135) är inte ett lämpligt begrepp för att beskriva Laibachs agenda. Om man tänker sig det som sådant kommer verken av överidentifiering nästan oundvikligen att vara verk av misslyckad utopisk (politisk) karaktär eftersom “Geburt einer Nation” på ett exemplariskt sätt inte är ett uppror mot vare sig det förflutna eller det nuvarande produktionssättet (skillnaden mellan dessa är långt ifrån tydlig) utan ett sätt att ta dess logik till sina gränser. Vad Laibach gör är inte att föreslå en viss typ av utopi, utan – inte olikt de stora modernistiska konstnärerna – att skapa den ultimata dystopi som är inneboende i det nuvarande produktionssättet genom att exemplifiera logiken för utbytbarhet av mening och ideologi.

Det blir tydligt att det som bandet “överidentifierar” sig med inte så mycket är totalitära regimer eller slovensk nationalism som sådana utan själva den kapitalistiska produktions- och tankelogiken. Även om Laibachs osublicerade ironi är symptomatisk för den kapitalistiska operativa logik som finns i det politiska omedvetna i denna specifika symboliska handling, är det mycket möjligt att den kan tillämpas på andra retro-avantgardistiska och överidentifierande praktiker som Yes Men, Christoph Schlingensief, Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša och Janez Janša, Komar & Melamid, Andrea Fraser, Jakob Boeskov, Thomas Hirschhorn, The Colbert Report etc. också. Faktum är att föreställningen om osublicerad ironi som symptomatisk för en estetisk handlings kapitalistiska politiska omedvetna kan bidra till att förklara deras misslyckanden som uttryckligen politiska handlingar (Léger 2012: 135- 136).

Om författaren: Atene Mendelyte är doktorand i filmvetenskap vid Centrum för språk och litteratur, Lunds universitet, Sverige. Dessförinnan har hon studerat vid Amsterdams universitet och varit knuten till Nederländernas institut för kulturanalys. Hon arbetar för närvarande med amerikansk avantgardistisk film i relation till Deleuzian filmfilosofi, mental- och neuroestetik. Tidigare har hon arbetat med Samuel Becketts televi- sionspjäser och hans teateranteckningsböcker och koncentrerat sig på antingen filmfilosofiska eller intermediala aspekter av hans verk.

Källa: "Laibach’s Politics without a cause or the unsublated contraction" av Atene Mendelyte för Krisis (tidskrift för samtida filosofi), 2013, nummer 3

Referenser
• Attali, J. (1985) [1977] Noise: The Political Economy of Music. B. Massumi (trans.) Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Auer, S. (2009) "Public Intellectuals, East and West: Jan Patočka och Václav Havel i konflikt med Maurice Marleu-Ponty och Slavoj Žižek". I C. Fleck et al. (eds.) Intellectuals and their Publics - Perspectives from the Social Sciences. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 89-106.
• BAVO (2007) "Introduktion: Kulturell aktivism i dag. Konsten att överidentifiera". I BAVO (red.) Cultural Activism Today: The Art of Over- identification. Rotterdam: Episode Publishers, 6-9.
• Collin, M. (2001) This Is Serbia Calling - Rock'n'Roll Radio and Belgrade's Underground Resistance. London: Serpent's Tail.
• Dragović-Sosso, J. (2002) Saviours of the Nation? Serbia's Intellectual Oppositionand the Revival of Nationalism. Montreal: Montreal: McGill-Queen's University Press.
• Evans, A. (2005) Sound Ideas: Music, Machines, and Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Evans, D. (1996) An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London: Routledge.
• Goddard, M. (2006) "We Are Time: Laibach/NSK, Retro-Avant-Gardism, and Machinic Repetition". I Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 11(1): 45-53.
• Hegarty, P. (2007) Noise Music: A History. New York: Continuum.
• Herscher, A., S. Žižek, (1997) "Everything Provokes Fascism/Plečnik avec Laibach". I Assemblage 33: 58-75.
• Jameson, F. (1983) The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London: Routledge.
• Jameson, F. (2005) Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London, New York: Verso, 177-178.
• Kirn, G. (2012) Konceptualisering av politik och reproduktion i Louis Althussers verk: Case of Socialist Yugoslavia. Doktorsavhandling, University of Nova Gorica, Slovenien.
• Léger, M. J. (2012) "The Subject Supposed to Over-identify: BAVO och den grundläggande fantasin om ett kulturellt avantgarde". I M. J. Léger Brave New Avant Garde - Essays on Contemporary Art and Politics. Alresford: Zero Books, 133-164.
• Monroe, A. (2007) "The Myth of the Slovene Stag: Neue Slowenische Kunst and the Reprocessing of Traditional Symbolism". I BAVO (red.)
• Kulturell aktivism i dag: The Art of Over-identification. Rotterdam: Episode Publishers, 49-57.
• Parker, I. (2005) "Laibach and Enjoy: Slovenian Theory and Practice". I Psychoanalysis, Culture and Society 10: 105-112.
• Schroeder, J. L. (1998) The Vestal and the Fasces - Hegel, Lacan, Property and the Feminine. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.
• Strathausen, C. (1999) "Nazistisk estetik". I Renaissance and Modern Studies 42(1): 5-19.
• Street, J. (2007) "Breaking the Silence: Music's Role in Political Thought and Action". I Critical Review of International Social and Political Philos- ophy 10(3): 321-337.
• Wachtel, A. (2002) Making a Nation, Breaking a Nation: Literature and Cultural Politics in Yugoslavia. Stanford: Stanford University Press.
• Ward, J. J. (1996) ''Det här är Tyskland! Det är 1933": Appropriations and Con- structions of "Fascism" in New York Punk/Hardcore in the 1980s''. I Journal of Popular Culture 30: 155-187.
• Žižek, S. (2003) "The Enlightenment in Laibach". I I. Arns (red.) IR- WINRETROPRINCIP: 1983-2003. Frankfurt: Revolver.
• Žižek, S. (2005) "Foreword: They Moved the Underground". I A. Monroe. Interrogation Machine: Laibach and the NSK State. Cambridge MA: MIT Press.
• Žižek, S. (2006) "Varför är Laibach och Neue Slowenische Kunst inte fascister?". I S. Žižek. The Universal Acception. London: Continuum.

Fotnoter

1. Jfr Žižek 2003, Žižek 2005, Žižek 2006.
2. Jfr Parker 2005: “Det finns en kuslig överlappning mellan vissa av Laibachs aktiviteter – NSK och Žižeks kulturpolitiska interventioner, och nu råder det viss oenighet mellan de två om vem som påverkade vem (det finns uppsatser om kopplingarna mellan NSK och Žižek på www.nskstate.com).”. (Parker 2005: 107). Detta förslag bör dock tas med en nypa salt eftersom NSK-staten i sig (en imaginär stat som skapats av de konstnärliga handlingar som var/är delar av NSK-rörelsen) snarare är ytterligare en provokation i Laibach-anda. Men Stefan Auer hävdar också att “[l]ike Laibach är Žižek en ärkemanipulator. Precis som Laibach försöker provocera genom att imitera gammal totalitär propaganda, försöker Žižek undergräva sin tids härskande ideologi[.] Mottagare av både Žižeks filosofi och Laibachs musik kan vara förvirrade över den “verkliga politiska innebörden” av dessa verk, budskapet bakom de ironiska gesterna, men deras förvirring är bara det första steget mot att övervinna deras blinda acceptans av den härskande ideologin. (Auer 2009: 93).
3. Det typiska draget för genren är att på olika direkta och indirekta sätt referera till fas- cism, nazism, kommunism, stalinism, anarkism, kapitalism; det finns en betydande brist på unära betydelser eftersom genren genomsyras av dubbla betydelser och kodningssystem.
4. Om den industriella genren, dess undergenrer, historia och genealogier, se Hegarty 2007.
5. Sublation innebär i sig själv redan ett visst mått av osublation eftersom “det alltid finns ett oförmedlat ögonblick, en hård kärna av osublimerad motsägelse, en fantomfjärde [bredvid tes, antites och syntes – A. M], dekonstruktionens spår eller differens, som motstår mediering” (Schroeder 1998: 26). Den egentliga osublation ska dock skiljas från denna “osublifierade rest” inom sublation.
6. Begreppet togs upp och vidareutvecklades till att omfatta bredare radikala re- sistancepraktiker av det Bryssel- och Rotterdambaserade anti-(neo)liberalistiska kollektivet BAVO. Jfr BAVO 2007 och Léger 2012.
7. Se Collin 2001.
8. Olika nationalistiska spänningar återfanns i alla sovjetstater (Slovenien, Serbien, Kroatien). Se Dragović-Sosso 2002 och Wachtel 2002.
9. Det är ingen tillfällighet att titeln anspelar på D. W. Griffiths ikoniska film The Birth of a Nation (1915) eftersom dess kontroversiella nationalism, rasism och andra aspekter resonerar med Laibachs egen praktik.
10. Den lacanska jouissance ska inte förväxlas med det psykoanalytiska begreppet njutning, eftersom det är just det som ligger bortom njutningsprincipen: “Resultatet av att överskrida njutningsprincipen är inte mer njutning, utan smärta, eftersom det bara finns en viss mängd njutning som ett subjekt kan bära. Om denna gräns överskrids blir njutningen till smärta, och denna “smärtsamma njutning” är vad Lacan kallar jouissance[…] Termen jouissance uttrycker således väl den paradoxala tillfredsställelse som subjektet får av sitt symptom[…]” (Evans 1996: 92).
11. Här följer jag Jameson, som i sin tur följer Louis Althusser, genom att förstå produktionssättet som helheten av det ekonomiska, det politiska och det kulturella, vilka är sammanlänkade utan att något av dessa lager kan särskiljas som en direkt eller förmedlande orsak till de andra.
12. I min analys kommer jag att fortsätta att växla mellan de tre tolkningshorisonter (politisk, social och historisk) som Jameson beskrev i sin Det politiska omedvetna, eftersom de inte är oberoende utan inbördes relaterade och kompletterande. Det är viktigt att betona att i varje horisont konstitueras texten och objektet på olika sätt. Endast på den första nivån är objektet i stort sett identiskt med en enda text (symbolisk handling). På den andra nivån måste det ses i termer av ideologem och klassernas dialogiska kamp. Slutligen, på den tredje nivån, framställs objektet i termer av formens ideologi, i termer av den synkrona och diakrona utvecklingen som är spår eller föregripanden av olika produktionssätt (jfr Fernand Braudels multipla temporaliteter). Jfr Jameson 1983.
13. Den utopiska impulsen kan förstås som ett spår eller en föregripande av ett produktionssätt och har att göra med den tredje tolkningshorisonten, nämligen den historiska.
14. Som ekonomiforskaren Catherine Samary hävdar hade Jugoslavien under de fyra decennierna (från 1945 till 1985) “fyra stora produktions- och utbytessystem, fyra olika modaliteter för artikulation av plan och marknad, som från 1950-talet och framåt bildade en självförvaltning som kom att kombineras med olika relationer till den globala marknaden” (Qtd. i Kirn 2012: 238).
15. Ett tema är till sin natur ett ideologeme, en enhet för ideologiskt tänkande. Till exempel kan man i ett antal böcker och framför allt i tv-sitcoms hitta ett tema “heterosexuell äktenskaplig kärlek leder till lycka”, vilket är ett exempel på den heteronormativa ideologin i arbete. I princip är inget tema opolitiskt.
16. Bakom min något förenklade formulering ligger ett helt sammanhang som omger och ger upphov till denna tanke. I det första fallet (“nationalism är styrka”) har ideologemet sina rötter i 1800-talets tyska idealism, medan ideologemet i det andra fallet (“nationalism är löjligt”) kan sägas verka inom ramarna för det libertarianska 1700-talstänkandet.
17. Den narrativa dimensionen i “Geburt einer Nation” manifesterar sig främst som en underförstådd berättelse om en nation. Men innebörden av den berättelse som Laibach berättar är återigen tvetydig. Narrativitet i musik är ett problematiskt område och väcker frågan om huruvida man i musik kan finna något som liknar en berättelse. Jag tenderar dock att förstå narrativ i en mycket bred bemärkelse som varje form av omvandling från ett tillstånd till ett annat. Som sådan förekommer narrativitet i många olika former i musik: som den (underförstådda) berättelsen i texterna, intertextuella omvandlingar (ljudliga/verbala direkta och indirekta citat), det narrativa förloppet i ett konceptalbum eller själva den musikaliska strukturen (början av ett musikaliskt tema, dess omvandling och dess coda), osv. Även om dessa aspekter kan ses som former av narrativitet kan de dock inte utan vidare jämställas med egentliga narrativa texter.